Beyza Cumbul bildiğimiz tüm kavramların tersyüz edildiği bir iklimde hepimizi kötü, kötülük ve kötülüğün yeniden yazımı üzerine düşünmeye davet ediyor…
Masallar, mitler ve popüler hikayeler uzun yıllar boyunca dünyayı net ahlaki sınırlar üzerinden kurdu: iyi olan ödüllendirildi, kötü olan cezalandırıldı. Bu yapı, yalnızca çocuk edebiyatında görülmez; sinemanın, televizyonun ve edebiyatın da temel iskeletlerinden biridir. Ancak modern çağla birlikte bu ikili yapı çatırdamaya başladı.
GeÇ kapitalizm, kimlik politikaları, travma söylemi ve bireyin merkeze alındığı anlatı kültürü; “kötü” figürünü sabit bir kategori olmaktan çıkardı.
Artık sorulan soru şuydu:
Bir karakter gerçekten kötü mü, yoksa anlatı mı onu kötüye dönüştürüyor?
Bu dönüşümün sosyolojik arka planında üç temel kırılma dikkat çeker:
- Empati Kültürünün Genişlemesi
Psikoloji ve travma anlatılarının gündelik dile yerleşmesiyle birlikte, izleyici artık yalnızca kahramanla değil, dışlanmış olanla da empati kurmaya yönlendiriliyor. “Neden böyle oldu?” sorusu, “ne yaptı?” sorusunun önüne geçiyor. - Otoriteye ve Mutlak Hakikate Güvensizlik
Masallardaki kral, büyücü, vb. gibi mutlak doğruyu temsil edenlerin yerini; çoklu bakış açıları aldı. Bu da “kötü” olarak kodlanan karakterin hikâyesini yeniden açmaya imkân tanıdı. - Kimlik ve Sınıf Meselesinin Merkeze Yerleşmesi
Modern yeniden yazımlarda kötülük, çoğu zaman bireysel bir ahlaki çöküşten ziyade; sınıfsal dışlanma, cinsiyet rolleri, sistemsel baskı ve görünmezlik üzerinden tanımlanıyor.
Bu bağlamda ortaya çıkan yeni anlatılar, kötü karakterleri aklamaya çalışmaktan çok, onları anlamlandırmaya odaklanıyor. Cruella, Maleficent, Joker gibi karakterler; bu dönüşümün en görünür örnekleridir.
Kötülüğün Hikâyesi: Anlatım Değiştiğinde Karakter
Cruella: Masal Kötüsünden Kimlik İnşasına
101 Dalmaçyalı’da izlediğimiz Cruella de Vil, kötülüğün neredeyse soyutlanmış hâlidir. Onu tanımayız; geçmişi, iç dünyası ya da çelişkileri yoktur. Kürk takıntısı, aşırı tavırları ve acımasızlığıyla hikâyenin dışsal tehdidini temsil eder. Cruella bir karakter olmaktan çok, düzeni bozan bir unsur, yok edilmesi gereken bir anomalidir. Seyirciden beklenen duygu nettir: korku ve nefret.
Bu Cruella, aynı zamanda dönemin toplumsal kodlarını da taşır. Aşırı hırslı, kontrolsüz, normlara uymayan bir kadın olarak konumlandırılır. Kötülüğü, bireysel bir ahlak sorunu gibi sunulur; nedenlerine bakılmaz çünkü masal buna ihtiyaç duymaz.
Aradan geçen on yılların ardından Cruella, aynı karakteri bambaşka bir yerden ele alır. Bu kez Cruella, hikâyenin sonucu olarak karşımıza çıkar. Estella adıyla başlayan yolculuk, sınıfsal dışlanmışlık, yetimlik, görünmezlik ve yaratıcı emeğin sömürülmesi üzerinden ilerler. Moda dünyası, yalnızca estetik bir arka plan olmaktan çıkar ve iktidarın kimleri yükselttiğini, kimleri ezdiğini gösteren bir metafora dönüşür.
Bu hikayede Cruella’nın kötülüğünün adım adım inşa edildiğine şahit oluruz. Siyah ve beyaz saçların yalnızca görsel bir ikon olmadığını; karakterin iç bölünmesini ve bastırılmış benliğini temsil ettiğini anlarız. Cruella burada “kötü olmak isteyen” biri değildir; sesini duyurmak için sertleşmek zorunda kalan biridir.
1961 Cruella’sı, hikâyenin dışında duran bir tehdittir; 2021 Cruella’sı ise hikâyenin merkezinde, sistemle çatışan bir özne. İlkinde seyirci karakterle arasına mesafe koyar; ikincisinde ise empati kurmaya zorlanır.
Asıl sarsıcı olan da budur. Yeni Cruella, izleyiciye şu soruyu sordurur: Eğer aynı koşullar içinde yetişmeseydi, aynı sistem tarafından bastırılmasaydı, bu karakter gerçekten Cruella olur muydu? Bu soru, yalnızca karaktere değil; anlatının kendisine yöneltilmiş bir sorgudur.
Maleficent: Kötülükten Önce Gelen İhlal
Uyuyan Güzel’de Maleficent, masal kötülüğünün en saf ve tartışmasız örneklerinden biridir. Davet edilmediği bir şölende ortaya çıkar, lanetini bırakır ve geri çekilir. Onun öfkesi sorgulanmaz; neden bu kadar yıkıcı olduğu sorusu masalın dışında kalır. Maleficent burada kötülüğün kişileşmiş hâlidir. Gücü vardır, merhameti yoktur ve masal düzeni açısından mutlak bir tehdittir.
Bu, uzun yıllar boyunca “kontrolsüz kadın gücü”nün sembolü olarak okundu. Doğayla ilişkilendirilen, saray düzeninin dışında konumlanan ve eril iktidarın kurduğu düzeni tehdit eden bir varlık olarak şeytanlaştırıldı. Kötülüğü işlevseldir; çünkü masalın ilerleyebilmesi için bir lanete ihtiyaç vardır.
Ancak Maleficent, hikayenin merkezine alındığında masalın dili kökten değişir. Burada Maleficent’in kötülüğü bir başlangıç değil; ağır bir ihlalin ardından gelen bir sonuçtur. Kanatlarının kesilmesi, fiziksel bir saldırının ötesinde; bedene, kimliğe ve özne olma hakkına yönelmiş bir şiddet biçimi olarak ele alınır. Hikâye, masalın üzerini örttüğü travmayı görünür kılar.
Burada Maleficent, gücü elinden alınmış bir özne olarak konumlanır. Lanet, saf bir intikam arzusu dışında; ihlal sonrası oluşan kopuşun dışavurumudur. Daha da önemlisi, “gerçek sevgi” kavramı romantik aşkın tekelinden çıkarılarak bakım, sorumluluk ve iyileştirici bağlar üzerinden yeniden tanımlanır.
Klasik anlatıda Maleficent laneti başlatan kişidir; yeni yorumda ise lanetin kendisi zaten çoktan yaşanmıştır. Bu değişim, kötülüğün bireysel bir ahlak sorunu olması ötesinde; güç ilişkileriyle doğrudan bağlantılı bir sonuç olduğunu ima eder. Seyirci, bu kez kötüyü alt etmeye değil, onu anlamaya davet edilir.
Joker: Suçlu mu, Üretilmiş Bir Semptom mu?
Batman evreninde Joker, uzun yıllar boyunca kaosun, irrasyonel şiddetin ve saf kötülüğün temsilcisi olarak konumlandı. Ne istediği tam olarak bilinmeyen, düzeni yalnızca yıkmak isteyen bir karakterdir. Onun varlığı, kahramanın ahlaki üstünlüğünü pekiştirmek için gereklidir. Joker’in geçmişi belirsizdir; bu belirsizlik, karakteri daha da korkutucu kılar.
Ancak Joker, bu belirsizliği bilinçli olarak dağıtır. Film, Joker’i mitolojik bir figür olmaktan çıkarıp belirli bir toplumsal bağlama yerleştirir. Arthur Fleck’in hikâyesi, bireysel bir delilikten çok, sistemsel dışlanmanın ve süreklilik kazanan ihmalin portresine dönüşür.
Joker’in kötülüğe dönüşmesinde sosyal hizmetlerin kesilmesi, görünmezlik, aşağılanma ve şiddetin normalleşmesi; karakterin dönüşümünde belirleyici rol oynar. Arthur Fleck, başta bir tehdit değildir; toplumun görmezden geldiği biridir. Joker’e dönüşüm, bir güç kazanımı olduğu kadar, son bir var olma çabasıdır.
“ Dışarıda neler olduğunu gördün mü Murray? Stüdyodan hiç çıkıyor musun? Herkes birbirine bağırıp çağırıyor. Artık kimse medeni değil. Kimse diğerinin yerinde olmanın nasıl bir şey olduğunu düşünmüyor. Thomas Wayne gibi adamların benim gibi biri olmanın nasıl bir şey olduğunu, kendilerinden başka biri olmanın nasıl bir şey olduğunu hiç düşündüklerini mi sanıyorsun? Düşünmüyorlar. Bizim orada oturup, uslu çocuklar gibi, her şeye katlanacağımızı, kurt adama dönüşüp çılgınlaşmayacağımızı düşünüyorlar! ”
arthur fleck
Buradaki temel rahatsızlık, filmin seyirciyi empatiye zorlamasında yatar. Joker’i anlamak, onu haklı çıkarmak anlamına gelmemekle birlikte, suçun yalnızca bireysel bir patoloji olarak okunamayacağını açıkça ortaya koyar.
Klasik Joker kaosu temsil ederken, yeni Joker kaosun nedenlerini ifşa eder. Bu da hikayenin yönünü kökten değiştirir: mesele artık “kötüyü durdurmak” dışında, onu mümkün kılan koşullarla yüzleşmektir.
Wicked: Tarihi Kazananların Yazdığı Kötülük
The Wizard of Oz’da Batı’nın Kötü Cadısı, masalın mutlak kötüsüdür. Yeşil teni, sivri şapkası ve tehditkâr varlığıyla hikâyenin ahlaki dengesini kurar. Ne istediği ya da neden bu kadar öfkeli olduğu önemli değildir; önemli olan Dorothy’nin yolculuğunun önünde durmasıdır. Bu, masalın düzenini sağlamlaştıran bir karşıtlık işlevi görür.
Wicked ise bu karşıtlığı dağıtır ve kötülüğün nasıl inşa edildiğini ifşa eder. Elphaba, doğuştan “farklı” olduğu için dışlanan, politik olarak manipüle edilen ve sistematik biçimde hedef hâline getirilen bir karakter olarak ele alınır. Burada kötülük, bireyin içinden taşan bir karanlık olmanın ötesinde; iktidarın, düzeni korumak için ihtiyaç duyduğu bir etiketleme pratiğidir.
Wicked’in asıl meselesi, kötünün dönüşümünden ziyade; kötünün ilan edilme sürecidir. Elphaba’nın cadıya dönüşümü, anlatının değişmesinin sonucudur. Gücü tehdit olarak kodlandığı anda, hikâye de onun aleyhine yeniden yazılır. Bu noktada müzikal, masal evreni içinde politik bir soru sorar: Eğer tarihi kazananlar yazıyorsa, kötülük kimin işine yarar?
“İnsanları bir araya getirmenin en iyi yolu, onlara gerçekten iyi bir düşman vermektir.” Sihirbaz
Klasik Oz’da kötülük görsel ve davranışsal kodlarla sabittir. Wicked’te ise kötülük, propaganda ve temsil üzerinden işler. Elphaba’nın “kötü” oluşu, yaptığı şeylerden çok, düzenin onu nasıl anlattığıyla ilgilidir. Bu da seyirciyi hikayenin farklı perspektifiyle yüzleşmeye zorlar.
House of the Dragon: Hakikat mi, Propaganda mı?
Game of Thrones, Targaryen hanedanını tarih kitaplarının anlattığı şekliyle sunar: deliliğe yatkın, iktidarla yozlaşmış, zalim bir soy. “Deli Kral” gibi kimlikler merkezdedir ve hanedanın kaderi neredeyse genetik bir lanet gibi ele alınır.
House of the Dragon ise bu tarihsel kurguyu geriye doğru açar ve şunu sorar: Anlatılanlar gerçekten ne kadar doğruydu? Dizi, kötülüğü tekil karakterlere sabitlemek yerine, iktidar mücadelesinin kaçınılmaz sonucu olarak konumlandırır. Rhaenyra ve Alicent arasındaki çatışma, kişisel hırsların ötesinde; ataerkil düzen, meşruiyet tartışmaları ve temsil krizleriyle şekillenir.
Burada “kötü” olarak etiketlenen davranışlar, çoğu zaman hayatta kalma refleksleri ya da sistemin dayattığı rollere verilen tepkilerdir. Hikayenin tarihi, kazananların perspektifinden yazıldığı için; karmaşık, çelişkili ve insani motivasyonlar zamanla silinir. Geriye yalnızca “zalim”, “hain” ya da “deli” gibi indirgenmiş sıfatlar kalır.
“Herkes Targaryenlerin insanlardan çok tanrılara yakın olduğunu söyler, ama bunu ejderhalarımız yüzünden söylerler. Onlar olmasaydı, biz de diğer herkes gibi olurduk.”
Rhaenyra Targaryen
House of the Dragon, kötülüğün doğasını değil; kötülük anlatısının nasıl üretildiğini gösterir. Bu da diziyi klasik bir iktidar dramından çıkarıp, tarih yazımı üzerine bir sorgulamaya dönüştürür. Seyirci, bu kez taraf seçmeye yönlendirilmeksizin; yaklaşımın nasıl olduğunu fark etmeye davet edilir.
Masaldan Karşı Anlatıya: Çocuk Klasiklerinin Karanlıkla Yeniden Teması
Masallar, kötülüğün en net ve tartışmasız biçimde tanımlandığı alanlardan biridir. Çocuklukla ilişkilendirilen bu evrenlerde karakterlerin gri alanlara sahip olması gerekmez; kötüler vardır ve alt edilmelidir. Bu yüzden Cruella ve Maleficent gibi ikonlar, uzun yıllar boyunca sorgulanmadan kabul edilen sembollere dönüşür.
Ancak çağdaş yeniden yazımlar, tam da bu “masum” alanın içinden konuşarak geleneksel masalın güvenliğini bozar. Bu yeniden yazımlar, çocuk klasiklerinin arkasında kalan dışlanma ve güç ilişkilerini görünür kılar. Bu hikâyelerde kötülük, masalın hiç anlatmadığı boşluklardan sızan bir sonuç olarak ortaya çıkar.
Bu empati genişlemesi, animasyonlarda da kendini gösterir. Shrek, klasik masallarda korkutucu ya da iğrenç olarak kodlanan figürleri merkeze alarak, kötülüğün çoğu zaman fiziksel görünüm ve toplumsal önyargılar üzerinden inşa edildiğini hatırlatır. Hikâye, “canavar” olarak etiketlenen karakterlerin kendi etik değerlerini kurabildiğini gösterirken, izleyiciyi dışlananla empati kurmaya davet eder. Bu yönüyle Shrek, masallardaki mutlak iyi–kötü ayrımının yumuşamasına katkı sağlayan önemli bir eşiktir.
Metnin Gölgesinde Kalanlar: Edebiyattan Sinemaya Yeniden Yazılan Kötülük
Masallardan farklı olarak edebiyat, kötülüğe her zaman daha mesafeli ama daha derinlikli yaklaşmıştır. Buna rağmen klasik metinlerde de “yan karakter” olarak kenara itilen, sesi bastırılan kimlikler vardır. Bunlar, konunun merkezinde yer almadıkları için “kötü” olarak sabitlenir.
Aynı yeniden yazım pratiği, Wide Sargasso Sea’de sömürgecilik ve cinsiyet ekseninde derinleşir. Jane Eyre’de tavan arasına kapatılan “deli kadın” Bertha Mason, bu romanda tarihsel ve kültürel bağlamı olan bir özneye dönüşür. Rhys, deliliği bireysel bir çöküş olarak görmez; sömürgeci bakışın, ırksal hiyerarşinin ve kadın bedenine yöneltilen denetimin sonucu olarak ele alır. Böylece kötülük ya da akıl hastalığı, kişisel bir bozukluktan ziyade sistematik bir bastırmanın etiketi hâline gelir.
Benzer bir yaklaşım Grendel’de de görülür. Beowulf destanında saf kötülüğün temsili olarak sunulan canavar Grendel, Gardner’ın romanında varoluşsal bir bilinçle konuşur. İnsanların şiddetini, kahramanlıklarını ve anlam üretme biçimlerini sorgulayan bu ses, okuru rahatsız edici bir noktaya taşır: Eğer hikâyeyi anlatan değişirse, canavar kim olur? Grendel, kötülüğün doğuştan gelen bir öz değil; anlatıcı yoluyla aktarılan bir kimlik olduğunu göstererek, ahlaki merkezin anlatıcıyla birlikte nasıl yer değiştirdiğini çarpıcı biçimde ortaya koyar.
Anti-Kahramanın Yükselişi: Modern Evrenlerde Kötülüğün Merkezileşmesi
Modern hikayelerde ise kötülük artık hikâyenin tam merkezindedir. Joker, bu dönüşümün en rahatsız edici örneklerinden biridir. Joker burada bir süper kahraman evreninin “ötekisi” olmaktan çıkar; sistemin ürettiği bir semptom hâline gelir. Film, kötülüğü açıklamaz; fakat onu bağlamından koparmayı da reddeder.
Benzer bir biçimde House of the Dragon, tarihin nasıl sadeleştirildiğini gösterir. Targaryen hanedanının “zalimlik” etiketi, dizide çoklu bakış açılarıyla parçalanır. Kötülük, kişisel ahlaktan çok; iktidar mücadelelerinin kaçınılmaz yan ürünü olarak konumlanır.
Bu sistemsel kötülük okuması, bireysel bir portreyle sınırlı kalmaz. Squid Game, Joker’de tek bir bedende gördüğümüz semptomu kolektif bir düzleme taşır. Dizide karakterlerin şiddete yönelimi ya da etik sınırları aşması, doğuştan gelen bir kötülüğün değil; ekonomik baskı, borç ve hayatta kalma zorunluluğunun sonucudur. Böylece kötülük, bireysel bir ahlak çöküşü olmaktan çıkar; sistemin ürettiği kaçınılmaz bir davranış biçimi hâline gelir.
Ortak Hat: Kötüyü Aklamak Değil, Anlatıyı Sorgulamak
Cruella’dan Maleficent’e, Joker’dan Wicked ve House of the Dragon’a uzanan bu dosya, tek bir noktada kesişir: Kötülük artık sabit, değişmez bir kimlik olarak sunulmaz; iktidar ve temsil ilişkileri içinde üretilen, bağlama göre şekillenen bir sonuç hâline gelir. Bu hikâyeler kötüyü masumlaştırmaz; tam tersine izleyicinin yerleşik ahlaki konfor alanını bilinçli biçimde sarsar. Seyirciye net cevaplar sunmak yerine, rahatsız edici bir soruyu sürekli canlı tutar: Kötü dediğimiz şey, gerçekten yapılanlar mıdır; yoksa bize anlatılanlar mı?
Bu durum yalnızca edebiyat ya da sinemayla sınırlı değildir; düşünsel olarak daha geniş bir yere yaslanır. Albert Einstein’ın görelilik yaklaşımına selam veren bu yeni hikayeler, hakikatin tek bir sabit merkezden okunamayacağını ima eder. Nasıl ki fiziksel evrende zaman ve mekân gözlemcinin konumuna göre değişiyorsa, bu hikâyelerde de ahlaki yargılar anlatıcının, iktidarın ve bakış açısının konumuna göre şekillenir.
Bu yüzden artık “her şey izafidir” cümlesi yalnızca bilime ait bir tespit olmaktan çıkar; anlatının kendisine sirayet eder. Gerçek, mutlak bir doğrular bütünü olmaktan çok, bakılan yerle birlikte anlam kazanan bir yapı hâline gelir. Kimin hikâyesine kulak verdiğimiz, kimi merkeze aldığımız ve kimi dışarıda bıraktığımız; kötüyü nasıl tanımladığımızı belirler.
Belki de bu yüzden, bugün kötülere bu kadar farklı açılardan bakabiliyoruz; çünkü anlatım dili değiştiğinde, sadece hikaye değil; kendimizle ilgili bildiklerimiz de değişiyor.
